texte de l'invité.e
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Je commence à partir du néant
Je ne suis rien sans faire
Je ne suis rien jusqu’au moment où je décide de faire quelque chose,
Je commence à partir du néant
Etienne Decroux murmurait à mon oreille ‘manifeste’ juste avant que j’arrête mes études de mime. Jouer sur scène était et reste l’état le plus proche des sentiments que j’éprouve à propos de la peinture. Mais je ne veux pas dire par là “action painting“, j’entends seulement que les sentiments et les humeurs que j’ai expérimentés en public comme acteur sont parallèles aux expériences que je vis lorsque je réalise une peinture en privé.1
Avec cette introduction à la brochure Brushstroke2 (1985), Tony Morgan donne le ton. Il poursuit avec une mise en ordre commentée des différentes périodes de son travail de peinture. On y apprend que son premier séjour italien (1960-1963) est dominé par ses études Renaissance. Lorsqu’il y retourne en 1981, il réalise la série dite de Volterra. Les peintures sont inspirée de vieilles cartes postales représentant des bébés, caractérisées par d’importantes lacunes de toile brute entre des surfaces de couleurs pastel, et de cartes de vœux passées de mode. Dans ces dernières, il cite le Matisse de Luxe, calme et volupté avec une touche postimpressionniste courte et espacée.
Suit un groupe de peintures qu’il intitule Key Paintings(1983) et Groningen Paintings (1984) qui sont basées sur l’idée cinématographique de gros plan. Il s’agit de visages. Si le thème apparaît déjà à Volterra, cette série est principalement une déclinaison de l’étude Japanese Orange (1983) (ill.1, 2).
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Dans les peintures les plus proches de cette étude la face est présentée comme une simple surface ovale, encadrée de traits verticaux pour les mains et coupée, dans sa partie supérieure, d’un trait horizontal indiquant le bord d’un chapeau. Dans ce cas l’image se dissout dans l’abstraction alors que, dans d’autres peintures, le visage sert de fond à des éléments additionnels (yeux, anges, poissons etc..). Les premiers Portraits de la série de Groningen, dans le prolongement de Japanese Orange, sont empreints d’une grande sérénité, mais l’assassinat sans motif de son frère à Londres, fait basculer le travail dans une veine expressionniste et incite l’artiste à une improvisation de plus en plus ouverte (p.ex. Three Seasons Tryptych, 1984) (ill.3).
Lorsque l’on pense à Tony Morgan aujourd’hui, ce qui vient à l’esprit n’est pas tant la peinture que les images, des photos qui documentent son alter ego Herman aux séries de portraits qui s’ensuivent. Il a pourtant à son actif plus de pièces de peinture pure que figurative, réalisées à partir de 1984 et souvent accompagnées de réflexions théoriques – sans même parler des séries sur papier ni des sculptures en couleurs qui, dès les débuts de son travail artistique, manifestaient une présence dans l’espace comme forme-couleur plus que comme volume.
De 1967 à 1996, durant 30 ans, Tony Morgan n’a cessé de se montrer conscient des différents mediums dont il a fait usage : film, photo, mime, vidéo, imprimé et, bien sûr, peinture. J’aimerais montrer ici comment Tony Morgan est passé de la sculpture de 1967 aux peintures à texte de sa dernière période – à partir de 1996 – par un processus de mise en évidence d’éléments propres à la peinture: couleur, matière, organisation spatiale de la surface, geste et ligne. Il avance dans ce processus par de courtes séries, interrompues de travaux plus figuratifs ou faisant appel à d’autres médiums, et fait souvent retour sur des idées orphelines ou transversales apparues plus tôt dans son œuvre.
Concernant les passages d’un médium à l’autre, Tony Morgan s’est toujours senti très libre de ses pratiques. Dans l’interview qu’il donne en février 1999 à Renate Buschman3, il nous éclaire à ce sujet: pour lui « chaque médium a ses propres capacités ». Ce constat lui donne une raison suffisante pour en changer lorsque le besoin se fait sentir, lorsqu’un cycle est clos. Cela nous indique aussi qu’il entend en faire usage pour leurs qualités propres. Les alternances de modes sont une autre particularité du travail de Tony Morgan. Le passage d’un mode abstrait à un mode figuratif, selon les séries mais parfois à l’intérieure d’une même série. La dissolution de la figure dans l’abstraction, par exemple, comme dans la série Key Paintings ou encore une référence narrative donnée par son titre à une formulation abstraite (grandes peintures monochromes noires liées aux cycles de Dante, Canto (ill.4)).
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On peut voir dans cette mobilité la trace de son passage à Düsseldorf. Le traitement particulier des rapports contenu/abstraction et performance/objet par les artistes présents sur la scène allemande pour aborder des contenus socio-politiques est typique de cette période : objets résultants directement d’une action (caput mortuum), ou éléments liés à une performance, que ce soit un accessoire, une documentation ou tout aussi bien, en amont, un script, un schéma, des photos (Book of exercices 1971) (ill.5).
Je pense au concept de sculpture sociale développé par Beuys, aux contacts qu’il a eu avec l’éditeur Klaus Staeck, mais aussi à Marcel Broodthaers, chez qui il sous-louait une pièce, à Klaus Rinke, que j’ai vu pour la première fois sur une photo punaisée au mur de sa chambre, à Daniel Spoerri et Robert Filliou avec qui il était en contact depuis Paris déjà, autant de personnes dont le travail nous informe sur ces questions, avec lesquelles il a partagé quotidien, discussions et projets. En 1972, alors que j’étais étudiant, sans le connaître j’ai vécu pour quelques semaines dans la chambre de Tony Morgan durant son séjour à New-York : 25 ans plus tard ce lieu commun a compté dans notre amitié.
Reprenons au début : lorsqu’il rencontre Daniel Spoerri en 1966 à Paris, Tony Morgan fait partie de la génération des jeunes sculpteurs anglais – intitulé d’une exposition de la Kunsthalle de Bern à laquelle il participe en 1967. Il œuvre dans le sillage de Philip King et son travail fait référence aux papiers découpés de Matisse 4 : il pose dans l’espace des feuilles de métal découpées, pliées et peintes de couleur unie (ill.6).
C’est à ce titre qu’il va se faire gentiment moquer par Daniel Spoerri qui qualifiera son travail de propret5. Cette vexation aura des conséquences puisqu’en 1967 il expose à Londres Seven Hung Yellow à la galerie Indica. Ce sont sept coupons de fibre de verre trempés dans une résine colorée et aussitôt suspendus. La forme se fixe au séchage. L’usage de la couleur se situe bien dans la continuité des pièces précédentes, mais une rupture se produit : la conception de la forme intègre le hasard, soumettant l’ensemble à la physique du matériau et à la force de gravitationnelle. C’est un processus qui produit la forme. Le geste acquiert une radicalité, une brutalité nouvelle. Les pièces sont réalisées directement dans l’espace d’exposition, mais devant un public encore trié sur le volet. En 1969, à la première exposition Between de la Kunsthalle de Düsseldorf, il répète l’expérience comme performance publique et propose Farbstalaktiten (ill.7).
Dans l’interview qu’il accorde, 30 ans plus tard, à Renate Bushmann6 il détaille : «au lieu de faire les pièces et ensuite de les montrer, je décidai de travailler devant un public invité à la galerie Indica […].» Et plus loin : «J’étais intéressé au processus, ce qui m’amena en fin de compte à la performance, [ … ] soudain le faire te force à réaliser que ton corps est mis en action par le matériau (et vice-versa)». Sa participation aux expositions Intermedia (Klaus Staek, Heidelberg 1969) et Strategy:Get Arts (Richard di Marco, Edimbugh 1970) entérinent ce passage, mais c’est le “vice-versa“ qui m’intéresse ici : En effet, s’il constate que le matériau met le corps en action, il précise bien qu’en conséquence la forme peut découler de l’action.
Dès lors, Tony Morgan va s’attacher aux opportunités que lui offrent les qualités expressives des matériaux qu’il manipule avec l’intention de rendre compte « de phénomènes simples, d’événements quotidiens ou d’actes recouvrant des significations plus profondes »7.
« […] chaque médium a ses propres capacités. Le film Black Corner (1969) est un très bon exemple : un film structurel qui ne peut être projeté que dans un coin. J’ai peint le coin en noir et ensuite je l’ai peint en blanc, ce qui revenait à peindre la lumière avec l’obscurité. Cela avait un rapport tant avec la peinture qu’avec la sculpture, bien que cela questionnât un nouveau champ. »8
Tony Morgan reprend un dispositif assez proche en 1994 avec le film Writing.
Dans un court texte de janvier 1995 intitulé À propos de peinture, il fait la description suivante: « … Dans le film en noir et blanc, des touches blanches sont appliquées sur une surface noire. Cette écriture blanche est ensuite effacée d’une couche de peinture noire. Chaque touche peut être la dernière, la fin du film, la fin d’un tableau.»9 Dans les deux cas, le dispositif est fixe, dans les deux cas la camera enregistre et construit, touche par touche, le passage de l’obscurité à la lumière et de la lumière à l’obscurité. Un filmage en noir/blanc, c’est-à-dire sans perturbations chromatiques, en accentue l’effet lors de la projection du cône de lumière. En ceci il opère une réduction du film à son essence : enregistrement et restitution du mouvement et de la lumière. Mais dans les deux cas aussi il insiste, par le geste et dans le discours, sur la dimension picturale de l’expérience.
Lorsqu’en 1994 Tony Morgan intitule son film Writings, il annonce aussi une ultime étape du développement de son travail, les peintures à textes (dès 1996), et suggère l’existence de liens entre différents médiums, dans une pratique qui questionne la plasticité d’un sens diffus (The red Text,1995, commence ainsi : « Somewhere between… »)10.
Mais revenons un peu en arrière, aux peintures réalisées dans l’espace et en public lors de l’exposition Between précisément. Malgré le caractère performatif de Farbstalaktiten, Tony Morgan se rappelle, lors de sa discussion avec Renate Buschmann, que c’est à New York en 1972, soit cinq ans plus tard, qu’il décide pour la première fois consciemment de “performer“ en se promenant dans les rues avec un masque lunaire de clown blanc, de Pierrot candide. « …beaucoup plus tard à New York j’ai pris conscience qu’il se passait certaines choses. Je me suis sentis concerné par mon corps – Porter un masque blanc – Pourquoi je me suis maquillé le visage en blanc? C’est une bonne question, je ne me rappelle pas pourquoi. Mais je l’ai fait. Et j’ai marché à travers New York, juste avec le visage blanc. » 11
Si cette action l’amène à découvrir son alter ego Herman et initie une période active dans le champ de la performance, notons le rôle clef qu’il donne à la peinture en réalisant son geste : en effet il se peint le visage en blanc et promène donc à la fois son visage et la peinture dans les rues de New York. J’insiste sur le côté ambigu et réversible du geste qui ouvre des perspectives dans deux directions au moins : la performance et la peinture. Pour ce qui est de la performance, deux éléments me semblent à retenir: le transfert de la notion de matériau sur le corps propre de l’artiste12 et la notion, qui gagnera en importance par la suite, de prise de risque, mettant en évidence la vulnérabilité de l’artiste – vulnérabilité entendue comme contre-valeur. Pour ce qui concerne la peinture, il faut relever la simplicité radicale du geste et sa force de démonstration: le support est simplement recouvert, par là même il est signifié: le visage, peint en blanc comme on prépare une toile par un fond de gesso, est détaché du corps, rendu disponible. Exposé au publique, il devient la cible de toute projection.
Deux décennies plus tard, il confirme le choix de la vulnérabilité dans un texte consacré à la peinture: « La pose d’une couche unique de peinture ne me satisfait jamais. Si l’on décide de couvrir la surface d’une seule couche, l’achèvement de la peinture est prédéterminé. Une décision conceptuelle de cette nature élimine la vitalité que […] le hasard et l’accident peuvent apporter au travail » 13 . Pour Tony Morgan la vulnérabilité, est une réceptivité au hasard et à l’accident qui confère à l’action sa vitalité, son authenticité, sa valeur de témoignage et qui permet à cette dernière, en fin de compte, de suppléer au langage (« …La vulnérabilité de l’artiste et la difficulté, nous avions d’immenses difficultés à nous exprimer verbalement. Je n’étais pas capable de dire un mot à cette époque [ … ] J’étais vraiment contre le fait de parler »). 14
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En 1984 Tony Morgan peint une toile étrangement conceptuelle, intitulée A Perimeter (possible), qu’il réalise en contradiction avec les principes défendus jusques là. Il s’agit d’une toile blanche sur laquelle est peinte en noir une ligne d’épaisseur régulière traçant le contour d’un rectangle duquel a été soustrait un autre rectangle dans son angle supérieur droit. Dessous ce tracé, aligné à la même largeur, un texte peint en capitales bâtons: A TERRITORY (ill.8).
Cette peinture est isolée dans le temps, mais elle renvoie à un texte, In Defense of a Territory, produit à Genève en 1990 pour Chris Straeling. Il réalise par ailleurs, entre 1989 et 1991, une série d’objets peints et de toiles monochromes. Les uns ont une forme similaire à ce tracé (par exemple Torso 1989), les autres portent ce motif gravé dans le frais (série Piero’s Stairs 1991). Le traitement de ces objets peints et de ces peintures est très différent de celui de la toile de 1984 portant le motif original : la surface, très travaillée, est le résultat de plusieurs couches de peintures superposées et, pour ce qui concerne les objets, elle est grossièrement poncée (ill.9, 10).
Le texte, probablement un texte de présentation pour ces travaux, conclue, après un argumentaire contre le conceptualisme en peinture, de la manière suivante : « décider d’un champ précis et l’apprêter semble être aussi loin que les mots puissent m’emmener. »16. Il en appelle à une redéfinition des rapports entre le visuel et l’écrit et pose la question de la préséance du discours, à savoir : est-ce que l’objet ne serait que l’illustration d’une idée ou ne serait-ce pas à l’objet lui-même de poser les questions ? Cette argumentation s’appuie elle même sur un texte antérieur 17, dans lequel il définit, un peu à la façon de Wittgenstein,18 quelles sont les conditions de production d’une peinture en termes matériels et quels sont ses rapports avec le langage et les idées. Il promeut dans sa démonstration l’autonomie d’un langage pictural généré par sa facture et autonome du monde des idées (« 6.03 Talking about painting is a separate world to the practicality of making the object of painting ») tout en ménageant la possibilité, pour l’objet comme pour la peinture, de viser autre chose que soi même (« 9.00 Some paintings or objects depict other realities ; other paintings or objects depict their own reality. »).
En 1991 Tony Morgan fait un amendement à ce texte dans lequel il précise encore19 : « 8. La position correcte d’un ton construit l’immatérialité d’une peinture (ill.8). L’immatérialité d’une peinture ne peut être décrite ni oralement ni verbalement car il s’agit de l’essence de la peinture (ill.9). Le langage visuel d’une peinture est l’activation harmonieuse de sa matérialité et de son immatérialité» 20
On comprend par ces différentes retouches le besoin qu’il éprouve d’attribuer un territoire propre à la peinture, qui aurait la capacité de toucher l’esprit à partir de la manipulation du matériau, autrement dit capable de transcendance, un territoire affranchit de la pensée discursive et rationnelle. Cette rapidité communicationnelle de la peinture, qu’il lie à l’action même de peindre, court-circuite le langage et lui retire tout droit d’ingérence programmatique.
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L’été 1985, Tony Morgan s’isole à Voltera en Italie et peint une série d’aquarelles d’après des poèmes de Dante. Dans un texte intitulé Why Dante’s Divine Comedy 21, il décrit sa façon de travailler: à la lecture d’un canto, il se laisse imprégner par les images et lorsque l’une d’elles lui parait suffisamment forte, il rentre à l’intérieur de la maison et la couche sur papier. À la suite de ce texte Tony Morgan cite un essai de TS Eliot sur Dante dont il a souligné quelques mots clef : « Il nous faut tenir compte d’un type de mentalité qui par nature et dans la pratique avait tendance à s’exprimer par allégorie : or, pour un poète compétant, une allégorie signifie une image visuelle claire »22. À le lire, son apprentissage de mime chez Decroux et par la suite son expérience de la performance et du théâtre ont apporté à Tony Morgan un imaginaire plus stable sur lequel s’appuyer lorsqu’il est submergé par le flux d’événements surgissant sur ses toiles. Il semble que la pratique improvisée de la scène lui aie permis de lâcher la bride en peinture aussi, d’abandonner une certaine forme de maîtrise et, comme il l’écrit encore, de « plonger dans la rivière ».
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Si Tony Morgan improvise ses aquarelles italiennes de l’été 1985 en s’appuyant sur la production d’images mentales, il poursuit, lors de son retour à Amsterdam, cet effort de relâchement avec une série beaucoup plus abstraite (si la plupart de ces toiles de 1986 sont sans titres, certaines sont titrées Canto, une s’intitule même Dante Portrait). Ce sont des huiles, souvent de grand format, quasi monochromes et très matiéristes dans lesquelles il expérimente beaucoup de matériaux typiques des anciennes recettes de la peinture hollandaise (ill.11).
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On trouve également à cette date de plus petites toiles ou des panneaux avec un motif de barque (Boat, Wake) (ill. 12).
La même année, dans Brushstroke, il se montre convaincu de la valeur vitale de l’improvisation et fait un rapprochement entre la facture matérielle de ses toiles avec la formule de T.S. Eliot sur l’allégorie: «Je peux voir si j’ai surjoué une touche ou si la touche est instinctive et pure. On en revient au désir de clarté visuelle. Je pense que c’est ce dont il s’agit en peinture – la clarté visuelle ».23 Il défend encore l’idée, dans ce même court texte, que la forme pure est intime et que son contenu est spirituel: « Giotto, Masaccio, Piero della Francesca […] n’ont pas copié la nature. Les formes qu’ils ont utilisées […] viennent d’une connaissance intime de ce qu’une forme, dans son isolement, peut renfermer. La forme n'est que le véhicule d'un contenu spirituel.»24
Nous voyons donc, dans cette brève période, se mettre en place des paramètres auxquels nous n’échapperons plus concernant la peinture de Tony Morgan : la valeur vitale de l’improvisation et la fonction poétique de la forme – comprise jusqu’à l’informe. L’action de peindre amène l’artiste, le poète, à repérer ce qui fait sens en cours d’activité et c’est à partir de là qu’il tente de préciser, de clarifier l’image. Pour Tony Morgan, les images sont autonomes du langage en ce qu’elle n’ont pas de prétexte, mais elles révèlent un contenu par leur capacité allégorique. Ces toiles amènent logiquement à la série Piero’s Stairs (1989-91), évoquée au paragraphe précédent, après une pause due à une résidence d’artiste à Genève (1987) et consacrée à de plus petits objets.
Au début des années ’90, Tony Morgan produit une série de quatre toiles allongées, à taille humaine et de caractère monochrome. Deux sont verticales, les deux autres horizontale (Geométric Anathema 1990; ST 1991; The yellow Painting 1991; Spring Time 1991) La surface résulte d’une recherche tâtonnante. Après de nombreuses superpositions, faisant suite de la série Piero’s Stairs, il grave une simple ligne dans la dernière couche de peinture encore fraîche. Cette incision souligne la largeur ou la hauteur de la toile en rapport aux mensurations de l’auteur. On trouve aussi aux mêmes dates, dans de plus petites pièces, une double incision qui évoque les rideaux d’une scène de théâtre, le théâtre intime de la peinture ? Ces peintures presque tactiles et très sensuelles sont étonnamment calmes et m’ont permis de comprendre l’affection de Tony Morgan pour la peinture de Mark Rothko. Voici cependant ce qu’il en dit dans une conversation contemporaine des oeuvres: « Je pense que la ligne dans Yellow Painting existe pour elle-même […] Elle est en réaction contre la surface. Contre le “travail déjà fait “ »25(ill 13).
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Il nous renvoie à ce vieux conflit entre le primat de l’action, qu’il défend, et une dérive vers des plages plus calmes. Contre l’épuisement du processus, contre un résultat à bout touchant, contre l’aveu d’une satisfaction, il réagit en nous renvoyant à l’origine du tableau, au caractère indécidable de toute fin et à sa propre vulnérabilité: « Dans mon approche, l’arrêt d’une peinture n’est jamais prédéterminé, il se produit souvent par surprise [...] parfois même par un acte agressif (une incision retrouvant une couche de peinture précédente). Cette tension me provoque un plaisir particulier »26. Cette tension pose la question du provisoire, de l’évolution permanente des choses. L’arrêt d’une peinture, tel l’arrêt sur image d’un film, renvoie pour Tony Morgan, au processus d’apparition de l’image. L’arrêt n’est pas un aboutissement, il est un état ; il ne porte qu’un sens limité alors que le processus, dans son immatérialité, reste, en tant qu’objet de toute son attention, le vrai vecteur de ses intuitions. La peinture, arrêtée en tant que “vision clarifiée“, en tant que nef, témoigne d’un processus, joué dans l’intimité de l’atelier, qui reste la source du sens.
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Dans la continuité de cette série, Tony Morgan peint cinq grandes toiles de format presque carré (200x220 cm, toutes ST 1992) en vue d’une exposition à la salle Crosnier à Genève sur lesquelles il superpose des couches, homogènes mais ne couvrant pas toujours toute la surface, de couleurs et de textures différentes. Dans deux de ces peintures au moins il utilise le manche du pinceau pour créer des effets de texture dans la peinture fraîche (ill.14,15).
Plus loin dans la conversation avec A.-B. Lecoultre et A. Himmerlisch, Tony Morgan compare des expériences contrastées faites lors de l’utilisation de deux médiums différents, à savoir la peinture et le monotype: « En ce qui concerne le temps, je travaille couche par couche [...] c’est peut-être une des choses fondamentales en peinture, la manipulation de la peinture [...] Dans les monotypes, le temps est tout à coup différent. [...] En observant Julian, ce qui m’a excité, c’était l’idée de pouvoir retranscrire l’énergie que je pouvais voir ».27 Plus que le temps, il évoque là des processus différents. D’un côté il empile des couches de façon discontinue, sans urgence particulière; d’un autre il note à l’huile sur une plaque les gestes de son jeune fils au petit déjeuner (ill. 16).
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Cette traduction en directe représente une forte contraction du temps d’exécution et amène une discontinuité graphique non plus, cette fois, dans l’épaisseur de l’image mais sur son plan. L’image est ensuite reportée, par pression directe, sur une feuille de papier avant que la couleur ne sèche. Cette expérience, hautement performative, ramène la ligne au premier plan du travail de Tony Morgan et, avec elle, le vide qui l’entoure. Elle poursuit la réflexion sur l’arrêt de l’image et en adjoint une autre, sur la reprise d’activité. Ces deux notions sont intimement liées à la prise de notes et à l’improvisation. Elles annoncent également les séries suivantes.
Dès 1991, en effet, Tony Morgan entreprend une série de travaux dont on peut penser qu’ils étaient au départ une recherche assez légère, sur toile libre, mais qui seront finalement marouflés en fond de caisse. Il navigue entre des surfaces traitées par une petite touche “à la Cézanne“ et des agencements typographiques évoqués par un jeu de surfaces orthogonales et de larges lignes posées au pinceau plat. Il mène son travail dans une région épurée, encore peu fréquentée de lui, et il visite, dans des compositions simples et, pour la plupart, achromes, des concepts graphiques se rapportant à la touche, à la juxtaposition et au recouvrement. On y trouve, entre autres choses, des pièces aux titres tels que Writings, Layout, Back Page, the Screen, Silver Screen et jusqu’à Noughts and Crosses 28 (ill.17).
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Suivent quelques toiles tendues sur châssis qui nous montrent des préoccupations similaires (Grey Smears 1991, White Writings II 1993, One Coat 1993, Terrain 1994)29 (ill.16, 18). Les propositions sont claires, même lorsque l’orthogonalité est abandonnée, comme dans White Writing II que l’on peut rapprocher formellement des monotypes.
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Arrivent, en 1993, deux séries importantes de peintures sur panneaux de bois (pavatex monté sur cadre), réalisées dans deux formats différents (50x50 et 180x150). Voici ce qu’en dit Tony Morgan : « Dans mes nouveaux travaux, je travaille sur l’alternance de la surface peinte et non peinte, sur la mise en évidence de l’éventualité que chaque coup de pinceau puisse être le dernier. J’ai toujours réagi contre la peinture achevée, où l’acte de peindre n’est plus apparent. La peinture “complétée“ a quelque chose de claustrophobe, de trop maîtrisée, trop sûre d’elle et trop cérébrale […]. Ce qui est fait doit être si évident que l’intention doit être visible à chaque instant ou à chaque arrêt. C’est la lecture de ces arrêts (stopping) et de ces reprises (starting) – dans un espace déterminé – qui caractérisent mes nouvelles peintures ».30 (ill.19,20)
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À l’évidence ces séries sont liées et représentent une synthèse de sa réflexion plastique sur le plan, la ligne et la surface – avec un accent fort sur la ligne, une ligne épaisse, posée à plat, abandonnant la petite touche cézannienne pour quelque chose hérité de Van Gogh. Tony Morgan traite les surfaces par juxtaposition de cette touche massive.
Le traitement, en blanc ou dans un mélange instable de noir et de blanc – exceptionnellement de couleurs – sur fond de support brut, donne au travail un caractère très graphique. Les débordements de la charge de peinture, le mélange du noir et du blanc dans le pinceau au moment de la touche contrastent avec la dureté de l’application et crée une tension entre la clarté abstraite du geste et l’organicité du rendu.
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En 1986, Tony Morgan réalise SOW (semer) (ill.21), une planche de contreplaqué sur laquelle il inscrit, bord à bord, avec un tube de peinture rouge, ces trois lettres, barrées de lignes horizontales qui évoquent les sillons d’un champ ou les lignes d’un texte (avec, pour ne pas faire trop simple, une petite touche verte sous le O). Première peinture de Tony Morgan dans laquelle le texte se confond avec le motif et participe à l’entier de la composition.
En 1995, à Naples, il peint The Red Text sur des bandelettes blanches découpées en différents formats dans une toile de lin, un manifeste poétique dédié à son amour de l’indéfini (Somewhere) et de l’entre deux (Between). Entre ces deux moments, les séries starting and stopping, concentrées sur le matériau, peuvent être comprises comme une intense préparation à la série d’images textes qui est certainement l’apex de son œuvre peint.
Cette série débute en 1996. Elle met en scène des mots, Vulnerability, Hesitation, ou des propositions courtes I am not American, I have no reputation, dont le tracé quadrille l’espace du tableau et sert de base à la composition. Dans ces œuvres, le plus souvent oblongues, il y a un jeu, entre la sémantique et la peinture, qui revisite les grands thèmes de son travail : le processus – la transformation du sens obvie du texte par la manipulation de la matière et de la couleur ; l’improvisation – sur la grille que représente le texte, dans le tracé des lettres, dans le traitement même de la surface, dans le recouvrement des couches, dans le choix du gras ou du maigre, dans leur opposition, dans la confusion des lignes et des surfaces; la clareté de l’image – de la quasi disparition du texte dans le traitement de la peinture (Vulnerability, I want to sleep with you, Afghanistan) (ill.22) à son affirmation au premier plan (Let me touch your mind, Loving) (ill.23). Le sens de l’image se situe en un lieu intermédiaire dont les pôles sont clairement définis : le texte comme grille de composition, par ailleurs véhicule d’un sens commun et la peinture comme matière et couleur, véhicule d’un sens intime.
La tension, que l’on trouve très tôt dans l’oeuvre de Tony Morgan, probablement dès sa rencontre avec Filliou et Spoerri à Paris, cette tension entre le besoin existentiel d’engager son travail et celui de préserver à l’œuvre son autonomie, trouve ici une sorte de résolution, un entre deux qui lui permet de relâcher la maîtrise de la forme et du sens tout en livrant les traces d’une intention manifeste.
Philippe Deléglise,
pour Julian, Genève, février 2017
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1 Traduction de l’auteur. « I begin from nothingness / I am nothing without doing / I am nothing until I decide to do something, / I begin from nothingness.» «Etienne Deccroux whispered to me ‘manifest’ just before I quit studying mime. Performing was and is closest to the feelings that I have about painting. But I do not mean action painting. I mean that feelings and moods that I have experienced as a performer in public are parallel to those experiences I live out during making a painting in private.»
2 Brushstroke, Tony Morgan 1984, Tony Morgan,1985 Nümbrecht
3 Renate Buschmann, There was something worthwhile in thinking about what’s “between“ Interview with the artist Tony Morgan on 14th February 1999 in Chronik einer Nicht-Ausstellung, between 1969-1973 in der Kunsthalle Düsseldorf , Kunsthalle Düsseldorf, 2007, p. 20
4 Related Works, Yellow Flip in Tony Morgan 1960-1977, Mais qui diable est donc Herman ?, éd Quiquandquoi et Mamco, 2003 Genève, p.82
5 Tony Morgan in Tony Morgan 1960-1977, Mais qui diable est donc Herman ?, op. cité, p. 9
6 Renate Buschmann, op. cité, pp17-18
7 Tony Morgan in Tony Morgan 1960-1977, Mais qui diable est donc Herman ?, op. cité, p 9
8 Trad de l’auteur. « …each medium has it’s own capacities. The film black Corner is a very good exemple. A structural film that can only be shown in a corner. I painted the corner black and then I painted it white which was painting out light with darkness. It had relationship to sculpture as much as to painting, so it was questioning new ground. » in Renate Buschmann, op. cité p. 20
9 Tony Morgan, A propos de peinture, Genève 1er janvier 1995, in Défilé : DeFilm : Re cadré : film comme installation, La Zoomeéééé, Montreuil-sous-Bois 1995.
10 The red Text, bandelettes “manifeste“, installation murale, Naples 1995, coll. MAMCO. Somewhere between, Paintings from Tony Morgan, catalogue d’exposition, More or less éditions Genève, Gallery Carl Johnssen Munich, Galerie Michel Foëx Genève, 1997
11 Trad de l’auteur. « …much later in New York where I became more aware of certain things happening. I became involved with my body. Wearing a white face. Why had I put the white face on ? It’s a good question. I can’t remember why. But I did. And walking through New York, just with the wite face. » in Renate Buschmann, op. cité p. 19
12 The Media Explosive Years 1960 1980, Mediamatic Magasine Vol.1#1 Tony Morgan 1 jan 1986 Behind the curtain, tapuscrit, Amsterdam 1984. TMstudio- Archives Tony Morgan, Genève
13 Tony Morgan in A propos de peinture, op cit
14 Trad de l’auteur. « The vulnerability of the artist and the difficulty – we had immense difficulty at expressing ourselves verbaly. I couldn’t speak a word at that time. […] I was very against talking. » in Renate Buschmann, op. cité p. 18
15 A traveling Case ( ) from Tony Morgan, gal. Inexistent Antwerp, octobre 1990 (exposition et affiche)
16 Trad. de l’auteur. « Deciding upon an exact territory and getting it prepared seems to be as far as word can take me » in In defense of a territory, tapuscrit, projet de lettre à Chris Staetling, Genève 1990, archives TMStudio, Genève
17The object of painting 1985, in : (Ander Werk), teksten van kunstnaars in Nederland, Hans Brand en Antje von Graevenitz, Akademie voor Beeldenden Kunsten, Amsterdam 1988
18 voir Tony Morgan, Fluxus und Fillious persönlischer Einfluss auf meine Arbeit in Robert Filliou 1926- 1987, zum Gedächtniss, catalogue d’exposition, Staatlische Kunsthalle Düsseldorf, 1988 et Tony Morgan, Filliou and Wittgenstein, tapuscrit, Amsterdam 1988, archives TMStudio, Genève
19 The twelve amendements, tapuscrit, Genève, 1 octobre 1991, archives TMStudio, Genève
20 Trad. de l’auteur. « 8. The correct placement of a tone builds the immateriality of a painting. 9. The immateriality of a painting cannot be talked or written about, for it is the essence of painting. 10. The visual language of a painting is the coherent activation between its materiality and immateriality. »
21 An introduction / Why Dante’s Divine Comedy ? tapuscrit, Hambourg 9 september 1985 ; Archives, TMStudio Genève
22 Trad. de l’auteur. We have to consider the type of mind which by nature and practice tended to express itself in allegory : and for a competent poet, allegory means clear visual image. (Dante Selected Essays by T. S. Eliot, Harcourt Brace & Co,NY 1932, p. 204)
23 Trad. de l’auteur. « I can see if I have acted a stroke or if the stroke is instinctive and pure. So one comes again to a desire for visual clarity. I guess that is what painting is about – visual clarity » in Brushstrokes, op. cité, p.4
24 Trad. de l’auteur. «Giotto, Masaccio and Piero della Francesca [….] did not copy nature. The form they used [….] are based on an intimate knowledge of what a form, in its Isolation, can contain. The form is only a ‘carrier’ of a spiritual content » in Brushstrokes, op.cité p.4
25 Tony Morgan, in Conversation av A.-B. Lecoultre et A. Himmel Reish 1991, p. 2 ; FAC Sierre 1992
26 Tony Morgan, in A propos de peinture, op. cité
27 Tony Morgan, in Conversation, op.cité, p. 3
28 Ecrits, mise en page, page de dos, écran, grand écran, Morpion (trad. de l’auteur)
29 Enduit gris 1991, Ecriture blanche II 1993, Une couche 1993, Terrain 1994 (trad. de l’auteur)
30 Tony Morgan, in A propos de peinture, op.cité